قصه نگفته ماند

بعضي وقت ها

untoldstory — Thu, 04 Dec 2008 11:33:18 GMT

خانم عزیز

آدم بعضی وقت‌ها خودش را مجازات می‌کند. و من این کار را کردم. نمی‌دانم این حرف را می‌زنم که وجدانم را راحت کنم یا واقعن این کار را کرده‌ام. اما حالا این‌ طور فکر می‌کنم و فقط همین اهمیت دارد. وقتی بی‌خبر همه چیز را گذاشتم و رفتم، داشتم خودم را مجازات می‌کردم. شاید فکر کنید این «همه چیز» کجا بوده که شما خبر نداشته‌اید. اما سال‌هایی که گذشت همه چیز من بود. سال‌هایی که من جوان می‌شدم و شما پیر. سال‌هایی که هر روز دنیا را دوباره کشف می‌کردیم. سال‌هایی که کنار هم بودن مفهوم دیگری داشت. سال‌هایی که اگر مریض می‌شدم، خوابم را می‌دیدی و اگر خوب نبودی، دلم شور می‌زد. سال‌هایی که سرنوشت مرا این جور رقم زد. و من همه‌ی این سال‌ها را گذاشتم و رفتم. گذاشتم و رفتم که خودم را مجازات کنم. که همیشه دلم برای آن سال‌ها، آن لبخند همیشگی، فیلم‌هایی که با هم دیدیم و قهوه‌هایی که خوردیم تنگ شود و حتی نتوانم تلفن را بردارم و شماره‌ات را بگیرم. آدم‌ها از رنج کشیدن لذت می‌برند و من از همه‌ی آدم‌ها بدتر بودم. آن روزها که تلفن می‌زدی و جوابت را نمی‌دادم، داشتم خودم را مجازات می‌کردم. این روزها هم که می‌خواهم ولی نمی‌توانم صدایت را بشنوم، به همین کار مشغولم.

خانم عزیز

آدم بعضی وقت‌ها نمی‌خواهد همه چیزش را از دست بدهد. وقتی بی‌خبر همه چیز را گذاشتم و رفتم، می‌خواستم کاری کنم که همه‌ چیز برای همیشه همان‌جور بماند، که بود. همه چیز بر می‌گردد به آن مسافرت مزخرف که رفته بودم. زنگ که زدم، گوشی را که برداشتی، دلم هری ریخت پایین. شنیده بودم که مریض شده‌ای. گفتی که کم‌کم دارد وقتش می‌رسد و زیاد غصه نخورم. و من نمی‌خواستم وقتش برسد. اصلن چرا باید وقتش می‌رسید؟ چرا نباید همه‌ چیز همیشه همان جور باقی می‌ماند. و من همه چیز را برای همیشه به همان صورت متوقف کردم. الان نمی‌دانم کجا هستی و چه می‌کنی. برای من همه چیز، در همان روز متوقف شده است. آدم بعضی وقت‌ها نمی‌خواهد همه چیزش را از دست بدهد و بهای بزرگی هم باید بپردازد. من از همه‌ی آدم‌ها بدتر بودم.

سیاوش

یکی از روزهای سال 1387

تو حالت از اين كه پيش‌بيني‌هات هميشه درست از آب درمي‌آد به هم نمي‌خوره؟*

untoldstory — Sat, 27 Sep 2008 19:17:18 GMT

همين ديروز داشتم جاده‌اي به سوي تباهي رو به يكي از دوستام مي دادم. با خودم گفتم خوبه كه اين يكي هنوز زنده است. و ترسيدم از اين كه بميره. بعد از آنتونيوني و خيلي‌هاي ديگه. درست يك روز بعد اين يكي هم مرد.

راستي كي نوبت ژان مورو مي شه؟

* ديالوگي از بوچ كسيدي و ساندنس كيد

عادت می‌کنیم؟

untoldstory — Sun, 31 Aug 2008 20:18:18 GMT

همه‌ی پول‌هایم را برای مامان کتاب می‌خرم و به این فکر می‌کنم که چه فرقی می‌کند لایحه‌ی حمایت از خانواده! تصویب بشود یا نه. کتاب‌ها را که به مامان می‌دهم، باز یاد لایحه می‌افتم. سوار ماشین، به سمت فرودگاه که می‌رویم از مامان نظرش را می‌پرسم. بحث عوض می‌شود و مامان جوابی نمی‌دهد. توی سالن انتظار فرودگاه کنار مامان می‌نشینم و هر دو به روبرو خیره می‌شویم. مامان هم فکر می‌کند که فرقی نمی‌کند. نگفته می‌دانم. مامان که کتاب به دست سالن انتظار را ترک می‌کند، هنوز به لایحه فکر می‌کنم. دور که می‌شود، از پشت در شیشه‌ای اسم کتاب را می‌بینم. روی جلد آبی کتاب درشت نوشته‌اند: عادت می‌کنیم.

untoldstory — Fri, 08 Aug 2008 14:46:18 GMT

نازگل عزیز

ما آدم‌های پنج شش سال پیش نیستیم. می‌دانستی که خیلی دوستت دارم. اما هیچ وقت نگفتم که چقدر مرا یاد مادرت می‌اندازی و برای همین است که دوستت دارم. مادرت یکی از بهترین آدم‌هایی است که دیده‌ام. مادرت برای مدت‌ها آدمی بود که می‌خواستم آینده‌ام باشد. مادرت بارها دستم را گرفته بود و دنیا را نشانم داده بود. مادرت بیشتر از خودم نگرانم بود و فکر می‌کنم هنوز هم هست. مادرت بود و بعضی وقت‌ها همین بودن کافی است. مادرت هنوز هم بخشی از آن آینده‌ی مبهم است.

و تو آمدی... واقعا به خاطر مادرت بود که دوستت داشتم؟ نمی‌دانم، اما هرچه بود تو مرا یاد مادرت می‌انداختی. و می‌اندازی. فقط این را مطمئن‌‌ام که دوستت داشتم. کاش برای یک‌ بار هم که شده این را به تو می‌گفتم. که مرا یاد مادرت می‌اندازی. به خاطر آن همه سال. سال‌هایی که زود گذشت.

این روزها چهره‌هایتان به سختی به یادم می‌آید. گفته بودم که، ما آدم‌های پنج شش سال پیش نیستیم.

شهريور ۸۶.

سينماي ملي 3 - مفهوم سينماي ملي

untoldstory — Wed, 06 Aug 2008 15:53:06 GMT

براي نوشتن از سينماي ملي دو نكته بايد مورد توجه قرار گيرد؛ نخست اين كه سينماي ملي چگونه شناخته مي‌شود؟ به عبارت ديگر «متون» مورد نظر كدامند و چه معنايي مي‌آفرينند؟ و دوم اين كه چه برداشتي از مفهوم «ملي» داريم؟ چه نوع ريخت‌شناسي بايد براي سينماي ملي در نظر گرفته شود؟ يا اگر ساده‌تر بگوييم، چه چيزي وجود دارد، چه معنايي مي‌دهد و ما چگونه اين معنا را درمي‌يابيم؟

الف) سینمای ملی چگونه شناخته می‌شود؟

بياييد با نخستين نكته آغاز كنيم. با در نظر گرفتن سينما به عنوان نهادي ملي، سه نوع ابزار براي يافتن نمونه‌‌هاي سينماي ملي موجودند: خود فيلم‌ها، گفتمان‌هاي مكتوب پيرامون آن‌ها و موسساتي كه فيلم‌ها را آرشيو مي‌كنند(سينماتك‌ها و شركت‌هاي پخش فيلم) و يا نمايش مي‌دهند (سينماتك‌ها، سينه‌كلوب‌ها و سالن‌هاي نمايش).

اين سه مورد، اين سوال را پيش مي‌كشند كه از كدام سينما سخن مي‌گوييم؟ زيرا سينماهاي متعددي وجود دارند؛ سينماي هنري، سينماي عامه‌پسند و ... . اين محدوده بر اساس ملتي كه مورد بررسي قرار مي‌گيرند، متفاوت است زيرا مفهوم سينماي ملي بر اساس ايدئولوژي يك ملت تغيير مي‌كند. بنابراين فرهنگ مسلط يا فرهنگ حكومتي مي‌توانند در مركز توجه قرار گيرند (براي مثال در آمريكا فرهنگ مسلط/هاليوود در مركزيت قرار دارد و در كشورهاي كمونيست سابق فرهنگ حكومت). علاوه بر اين هويت سينمايي كه در كانون اجتماع قرار دارد بر اساس جرياني كه آن سينما را به كار مي‌گيرد، دستخوش تغيير مي‌شود. سينماي عامه‌پسند جريان اصلي، سينمايي است كه در رسانه‌ها، تلويزيون، تبليغات سينمايي و اجتماع طرفداران مورد توجه واقع مي‌شود و سينماي جنبي و آوان‌گارد در تاريخ سينما و نوشته‌هاي منتقدان برجسته مي‌شود. مسلما سينماهاي ديگري نيز موجودند (فيلم‌هاي سانسور شده، سينماي تخطئه شده، فيلم‌هاي كالت و سينماي ديگران).

1- خود فیلم‌ها:

اما در رابطه با خود فيلم‌ها، نخستين سوال اين است: كدام فيلم‌ها بدنه‌ي سينماي ملي را تشكيل مي‌دهند؟ سینمای فرانسه با ساخت بیش از صد فیلم داستانی در سال پس از ورود صدا (پیش از این تعداد فیلم‌ها بسیار بیشتر بود)، میدان خوبی برای بررسی این امر خواهد بود. اگرچه عامل تولید مشترک بر این مورد تاثیر دارد، اما با توجه به سهم سینمای عامه‌پسند باید به دنبال «الگوهای مصرفی» در سینما باشیم. این امر خود مشکل دیگری را به دنبال دارد. در حالی که اکثر فیلم‌های ابتدای تاریخ سینمای فرانسه در دسترس نیستند (یا به علت تجزیه‌ی نیترات در سلولوئید و یا به دلیل قرار داشتن در آرشیوهای دست نیافتنی) و هیچ آمار فروش دقیقی تا اواسط دهه‌ی 1930 از این سینما موجود نیست، تنها منابع جزئی دیگری (مانند دفاتر حسابداری و تحقیقاتی درباره‌ی تماشاگران و روش‌های نمایش و ...) موجودند که باید به عنوان سرنخ‌هایی برای صحبت درباره‌ی آنچه سینمای ملی فرانسه را در یک سوم ابتدایی تشکیل می‌داده است، به کار روند.

2- گفتمان‌های مکتوب:

گفتمان‌های بسیاری یک سینمای ملی را در برمی‌گیرند. اما برخی سینماها توسط این گفتمان‌ها برجسته می‌شوند و از بعضی سخنی به میان نمی‌آید. در رابطه با فرانسه، سه وجه از گفتمان‌ها وجود دارند که سینما را بازنمایی می‌کنند- مثلثی شامل گفتمان‌های تاریخی، انتقادی و دولتی. اسناد تاریخی شامل تاریخ‌های سینمای فرانسه، کتابچه‌های منتشر شده به وسیلۀ اتحادیه‌ها و دیگر بخش‌هایی است که این صنعت و تاریخچه‌ی این صنعت‌گران (همچون پاته) را نمایان می‌سازد. گفتمان‌های انتقادی از نقد فیلم تا نظریه‌ی فیلم را در برمی‌گیرد، و در نهایت گفتمان‌های دولتی، اسنادی چون احکام وزارتی، اسناد مداخله‌ی دولت، نشریاتی که مرکز ملی سینما (CNC) چاپ می‌کرد و کلیه‌ی آمار رسمی درباره‌ی همه‌ی جنبه‌های عملی سینمایی را شامل می‌شود. اگرچه ممکن است اسناد دولتی اندکی محدود و از این رو دارای ارزش تفسیری اندک به نظر بیایند، از آن‌جایی که معیارهای قانون‌گذاری و تاثیرات آن را بر تولیدات و سبک‌های سینمایی ثبت کرده‌اند، هنوز نیز قابل تامل به نظر می‌رسند.

بنابراین هر سه وجه گفتمان‌های مکتوب، برای شکل دادن به تاریخ سینمای ملت‌ها و یافتن دلایل آنچه بر سینما گذشته است، به کار می‌روند (برای مثال گفتمان‌های انتقادی می‌توانند هنر عامه‌پسند را به هنر متعالی یا به کالت تبدیل کنند). به نظر می‌رسد که دو وجه نخست برای تعیین طبیعت سینمای ملی ابزاری‌تر باشند، اما این گفتمان‌ها در برگزیدن نوع خاصی از سینما از معضلات تاریخ‌نویسی برحذر نیستند. زیرا نه‌تنها در بازنمایی فیلم‌ها، بلکه حتی در تمرکز بر کارگردان‌ها (پیروی از رویکرد مولف) یا جریان‌های خاص (مانند موج نو)، از تناقض در رویکرد‌های گزینش و افق دید محدودشان رنج می‌برند. این بازنمایی‌ها همواره به هنر متعالی پرداخته و از فرهنگ عامه دوری کرده‌اند. با این‌که در فرانسه، نیاز مخاطبان تاثیر زیادی داشته و فیلم‌های عامه‌پسند بسیاری تولید شده‌اند، در این گفتمان‌ها به نادرستی بازتاب داده شده‌اند. در حالی که تاکید بر مولفان یا جریان‌ها اغلب از طریق اشاره به کیفیت ممتاز آثارشان توجیه شده است، آنچه نیاز است یافتن بافت تاریخی واقعی این سینما با در نظر گرفتن ملاحظات فرهنگی است.

3- موسسات آرشیو فیلم:

وجه سوم منابع یک سینمای ملی یعنی موسسه‌های آرشیو ملی نیز مشکلات مشابهی دارند زیرا این موسسات در جامه‌ی حفاظت از فرهنگ، بیشتر نقش بناهای یادبود سینما را دارند. بر خلاف شرکت‌های توزیع فیلم متعلق به سینمای بدنه که فیلم‌ها برایشان عمر انتقادی اندکی دارند، موسسات آرشیوی تاسیس می‌شوند تا مفهوم سینما ملی را شکل داده و از آن حفاظت کنند. اگرچه آشکارا این موسسات کارکردی حیاتی در زنده نگهداشتن میراث فرهنگی دارند، عموما به عنوان عاملان ایجاد تحجری وابسته به این میراث عمل می‌کنند. (اینه، این سنت است.) این امر مشکلاتی ایجاد می‌کند. سوالی پیش می‌آید؛ چه فیلم‌هایی مناسب نمایش هستند؟ کدام فیلم‌ها برای بازسازی و بازیابی در اولویت هستند؟ بنابراین حفاظت فرهنگی به معنای ساختن بنای یادبودی است که ساختی خاص از فرهنگ را حمایت می‌کند. همان‌طور که شان کوبیت (1989،3) اشاره می‌کند، موزه‌ها تاریخ را به صورت یک سنت شکل می‌دهند و اسطوره‌ی ثبات فرهنگ مسلط را می‌سازند.

با دقت در این سه وجه می‌توان در سطوح تفکیکی به نشانه‌هایی از چگونگی تبدیل سینمای ملی به اسطوره دست یافت.

سینمای ملی -2 - مفهوم ملت

untoldstory — Mon, 21 Jul 2008 11:06:18 GMT

سوزان هیوارد، محقق و استاد مطالعات سینمایی بریتانیایی، یکی از پژوهشگران مورد علاقه‌ی من است. از او کتاب ارزشمند «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» به فارسی ترجمه شده است. او در کتاب «سینمای ملی فرانسه» به معرفی تعریفی از ملت و سینمای ملی می‌پردازد. کتابی که اگر ترجمه شود، ایده‌های بسیاری برای تعریف سینمای ملی ایران، به ما خواهد داد.

ضروری است تا پیش از بررسی وجوه یک پدیده‌ی «ملی» (به عنوان مثال سینما)، بحث‌های امروزی پیرامون تعریف یک «ملت» را طبقه‌بندی کنیم. اکثر محققان عرصه‌ی سیاست در دو مقوله‌ی اساسی اتفاق نظر دارند؛ نخست، در هیچ‌ یک از دکترین‌‌های سیاسی مفهوم «ملت» دارای یک بنیان‌گذار مشخص نیست، و در ثانی با وجود استفاده‌ی روزمره‌ی فراوان از این واژه، تعریف مشخصی برای آن وجود ندارد. این مفهوم اغلب قیاس‌های نادرستی به همراه داشته است: «واژه‌ی ملت وجود دارد، زیرا ملت وجود دارد». همان‌گونه که هیو ستن-واتسون می‌گوید؛ «تعریفی علمی از ملت قابل دستیابی نیست، در حالی که این پدیده مدت‌هاست وجود دارد و اکنون نیز به حیات خود ادامه می‌دهد.» (به نقل از اندرسون: 1990، 13). به‌علاوه، این مفهوم در عمل غایی است؛ ایده‌ی ملت (Nation) ، اندیشه‌ی ملت-بودگی (Nationhood) را ترویج می‌دهد (ملت-بودگی به معنای تعلق به جمع یا گروه خاصی است) و این انسجام ملی نقشی حیاتی در دست‌یابی سازمان و ساختار اجتماعی و حفظ آن ایفا می‌کند.

به سادگی در می‌یابیم که مفهوم ملت بسیار شبیه به «اسطوره» است. در حقیقت، بندیکت اندرسون این مساله را بسیار ماهرانه، در هنگام تعریف ملت، نشان می‌دهد: «ملت یک اجتماع سیاسی فرضی است- و به همان اندازه که فرضی است، ذاتا محدود و مطلق نیز هست» (1990، 15).

اما چرا ملت چنین مفهومی یافته است؟ اندرسون و نیز فردریک جیمسون، از مصنوعات فرهنگی یاد می‌کنند. اندرسون ملی-بودگی (Nation-ness) را درست مانند ملی‌گرایی (Nationalism) از مصنوعات فرهنگی خاص می‌داند (1990، 13). جیمسون مصنوعات فرهنگی را کنش‌های نمادین اجتماعی می‌خواند (1986،20). فرهنگ‌های سیاسی و اجتماعی در هنگام فقدان یک مفهوم مورد نیاز، معنایی جایگزین ایجاد می‌کنند تا این خلا پوشانده شود. سوال این‌جاست که فقدان چه عواملی سبب ایجاد مفهوم ملت شده است؟ روشی که اندرسون و آنتونی برچ (1989) برای رسیدن به این سوال پیموده‌اند، کمک می‌کند تا جوابی برایش بیابیم. مفهوم ملی‌-‌بودگی و ظهور ملی‌گرایی به عنوان یک ایدئولوژی، عموما، نتیجۀ روشنگری فرانسوی و انقلاب فرانسه‌اند. (در قرن سیزدهم و چهاردم نیز این مفاهیم وجود داشتند اما به تدریج فراموش شدند، اما با ظهور این مفاهیم در قرن نوزدهم این فراموشی رخ نداد.) سه دلیل عمده برای این امر وجود دارد. روشنگری و انقلاب فرانسه به عنوان نمادهای تغییر یک مثلث مهم ایجاد کردند: تکبر و خودبینی، بدخویی و امنیت. این مثلث ملی-بودگی را غیرقابل اجتناب می‌ساخت و سبب می‌شد تا مفهوم دولت ملی ایجاد گردد.

نظرات نخستین در باب دولت ملی، تا حدی ناشی از چشم‌انداز فرانسه برای نظریه‌پردازان خارج‌ از مرزهای این کشور است. در پیشانی این نظریه‌پردازان، آلمانی‌ها قرار دارند که در ابتدای قرن نوزدهم، به دلایل فرهنگی و نظامی خشم و تنفر شدیدی نسبت به فرانسه در خود احساس می‌کردند. برچ (1989، 17) در صحبت از هردر (مبدع واژه‌ی ملی‌گرایی ) اشاره می‌کند:

آلمان‌ها توسط گروهی از حکومت‌های محلی اداره می‌شدند و طبقات تحصیل کرده‌ی آلمانی عمیقا ازاین حقیقت آگاه بودند که فرانسه قدرت برتر اروپاست. نه‌تنها از این نظر که فرانسه پرجمعیت‌ترین و قوی‌ترین کشور بود، بلکه از این جنبه که روشنفکران فرانسوی رهبران روشنگری بودند و طبقات بالای فرانسه الگوهای زندگی به شمار می‌رفتند. به‌عنوان یک آلمانی، هردر از این اندیشه‌ی فرانسوی‌ها که خود را رهبران و حاملان تمدنی می‌دانستند که در سراسر جهان موجه است، به شدت بیزار بود. او این نگاه را گسترش داد که ریشه‌های بشریت و ارزش‌های آن از چندین فرهنگ ملی مختلف برآمده است، که هر یک مزیت‌های خود را دارد و هیچ یک نمی‌تواند ادعای جامعیت و عمومیت کند.

در این‌جا واژه‌ی کلیدی «اعتبار جهانی» است که با اولین ضلع مثلث مرتبط می‌شود- خودبینی و همراه با آن خوش‌بینی. اصول جهانی‌شدن که در این زمان مورد حمایت فرانسوی‌ها بود، بر مبنای فرض تساوی (Equality) بنیان گذارده شده بود. برچ (1983، 13) می‌گوید:

دو رخداد بزرگ سیاسی که روشنگری را شکل دادند، «استقلال» آمریکایی و انقلاب فرانسه‌اند. و این تصادفی نیست که آمریکایی‌ها و فرانسوی‌ها دو ملتی هستند که بیشترین خوش‌بینی را دربارۀ قدرت خرد برای شکل دادن به مسیر بشریت دارند و دلگرم‌ترین ملت‌هایی هستند که می‌اندیشند ساختار تمدن و تعریفشان از حکومت صالح برای صدور به دیگر ملت‌ها مناسب است.

از این رو مفاهیم ملت و ملی‌گرایی در تضاد با جهانی‌سازی (Universalism) ایجاد شدند. و همان‌گونه که روشنگری بر یکسان‌سازی و تساوی تاکید دارد، ملت استوار بر تفاوت بین ملت‌هاست. متفاوت بودن نقطه‌ی آغازین این تفکر است.

میراث روشنگری و انقلاب فرانسه تنها این خوش‌بینی نبود، این دو لحظه‌ی تاریخی، حسی عمیق از نارضایتی و بدخویی ایجاد کردند (دومین ضلع مثلث). نارضایتی به این دلیل که روشنگری «غروب نحله‌های مذهبی تفکر» لقب گرفت و بدخویی به این خاطر که روشنگری و انقلاب مشروعیت الهی سلسله‌های پادشاهی را از میان بردند (اندرسون: 1990، 16). نحله‌های مذهبی اندیشه به صورت نمادین، با حذف پادشاه به عنوان کسی که «توسط خداوند برگزیده شده است» به خاک سپرده شدند. این امر شکافی را ایجاد کرد که باید پر می‌شد.

اندرسون(1990، 19) می‌گوید:

با زوال باورهای مذهبی، رنجی که این باورها ایجاد کرده بودند، ناپدید نشد. بهشت از هم پاشیده بود: هیچ چیز میرایی بشر را آنقدر آسان نمی‌ساخت. رستگاری پوچ شده بود: هیچ چیز نوع دیگری از جاودانگی را این چنین ضروری نمی‌گردانید. چیزی که پس از آن مورد نیاز بود تبدیل میرایی به جاودانگی بود. اندک مفاهیمی بودند که بهتر از «ملت» قادر به انجام این کار بودند.

اگر این‌گونه نگاه کنیم، مفهوم ملی-بودگی علاوه بر تفاوت ریشه در جاودانگی نیز دارد. ملت در این حالت، تغییر شکلی دنیوی از مذهب و پادشاهی الهی به حکومتی یکپارچه است.

در این‌جا به ضلع سوم مثلث می‌رسیم، امنیت. اندرسون در تعریفش از ملت از کلمۀ «فرضی» استفاده می‌کند. در ابتدای این بحث گفتیم که مفهوم ملت، بسیار نزدیک به اسطوره است. نکته‌ی این بحث این است که ملت باید فرض گردد تا بتواند به مردم حس امنی از هویت ببخشد. ملت مفروض است تا در برابر فرهنگ «اداره‌ی امپراطوری» به مثابه «دیگری» عمل کند. به این طریق، ملت تبدیل به اجتماعی فرضی می‌گردد که تمامی کارکردش در دیگرگونگی فرضی‌اش نهفته است.

اگر در تعریف ملت به مشکل برمی‌خوریم، بی‌شک به دلیل حالت فرضی این مفهوم است. این چیزی است که ملت را تبدیل به مفهومی خطیر می‌کند. آن‌گونه که دیدیم، این مفهوم بر تفاوت، جاودانگی و در نهایت دیگرگونگی فرضی استوار است.

برای بررسی دوباره‌ی کارکرد و ارزش ملی-بودگی باید به ایدئولوژی بپردازیم. برای درک این امر که چرا ایدئولوژی یک بخش -و تنها یک بخش- از کارکرد و ارزش ملیت را به خود اختصاص می‌دهد، باید به آراء متفکران قرن نوزدهم بازگردیم. هردر و فیخته، هر دو «زبان» را پایه‌ی ملیت می‌دانند. فیخته با قاطعیت می‌گوید: «به ازای هر زبان مستقل، ملتی مستقل وجود دارند.»هردر اما به اندازه‌ی فیخته در تعریف ملیت محدود عمل نمی‌کند. او باور داشت که زبان ارزش اساسی در تعریف فرهنگ‌ها دارد، اما او همچنین بر اهمیت علاقه‌ی نوع بشر به عضویت در گروه‌های فرهنگی متمایز و میل به ایجاد قدرت سیاسی برای این گروه‌ها تاکید می‌کند. (برچ: 1989، 18). هردر در بخش دوم تفکراتش به هگل نزدیک می‌شود آنجایی که «بر ارزش‌های دولت ملی به عنوان ساختاری سیاسی پراهمیت‌تر از فرهنگ تاکید می‌کند» (همان، 21). ایدئولوژی خود را به عنوان رابط این دو مفهوم (زبان و ساختار سیاسی) معرفی می‌کند. زبان (فرهنگ) بسیج شده است تا بر ساختارهای سیاسی نوینی دلالت کند که پس از فروپاشی جوامع سنتی ایجاد شده‌اند (آغاز شده با انقلاب فرانسه و به اوج رسیده در انقلاب صنعتی). بنابراین ایدئولوژی گفتمانی است که یک ملت را به مفهومی منسوب می‌کند . بنابراین کمتر از مفهوم ملی-بودگی غامض نیست. از آنجایی که ایدئولوژی طریقی است که از آن یک ملت معنا می‌یابد، به همان اندازه‌ی ملی-بودگی هم ردیف با اسطوره است.

لویی آلتوسر (1984، 37) متذکر می‌شود که ایدئولوژی تنها، طریقی برای تحمیل تفسیری از ملت به سوژه‌ی حکومت نیست، بلکه انسان‌ها از طریق مسامحه با ایدئولوژی و عمل کردن به آن، ایدئولوژی را معنادار می‌سازند. اما چگونه؟ به علت اطمینان یافتن دوباره از هویت ملی. همان‌گونه که برچ (1989، 221) می‌گوید:

دولت ملی به مردم حسی امن از هویت، ثبات و غرور می‌بخشد. کشور، کشور آن‌هاست. حاکمان، حاکمان بومی آنها هستند، ونه تعدادی قانون‌گذار بیگانه. آن‌ها به مفهوم ملت نگاه می‌کنند و خود را در آن می‌بینند و مشخصا این نارسیسیم است که آن‌ها را درون ملت نگاه می‌دارد.

سینمای ملی-1

untoldstory — Sun, 13 Jul 2008 21:07:18 GMT

سینمای ملی یکی از مناقشه برانگیزترین «مفاهیم»‌ی است که در عرصه‌ی مطالعات سینمایی مطرح می‌شود. چند وقت پیش، دوستانم همایشی را درباره‌ی «علی حاتمی» و با نگاه به سینمای ملی برگزار کردند، که من هم به عنوان مهمان شرکت داشتم. پنج سخنرانی این همایش، به طور مستقیم به سینمای ملی مربوط می‌شد. برایم جالب بود که هیچ کدام از سخنران‌ها تعریف مشخصی از این مفهوم در اختیار نداشتند یا عرضه نمی‌کردند. در مقالاتی نیز که درباره‌ی سینمای ملی در کشورمان چاپ می‌شود، گنگی این مفهوم آشکار است. گویی اکثر نویسندگان سینمایی کشورمان درکی غریزی از این مفهوم دارند که به صورت علمی قابل بیان نیست.

معتقدم برای آنکه در مورد سینمای کشورمان سخن بگوییم، نخست باید تکلیفمان را با مفهوم «سینمای ملی» مشخص کنیم. به دلایلی که بعدن شرح خواهم داد، معتقدم سینمای ایران با مفهوم «سینمای ملی ایران» پیوندی عمیق دارد. در این نوشته و چند نوشته‌ی بعدی بر آنم که آراء مهم مطرح شده در این زمینه را ذکر کنم و دیدی تحلیلی به آن‌ها داشته باشم.

واقعا سینمای ملی چه محدوده‌ای را در بر می‌گیرد؟ آیا هر فیلمی که در درون مرزهای یک کشور تولید می‌شود، متعلق به سینمای ملی آن سرزمین است؟ آیا مفهوم «میهن» و ملیت سازنده‌ی سینمای ملی یک کشور است؟ و اگر نیست تاثیرش چگونه است؟ آیا هر فیلمی که در «جغرافیای سینما» ی یک کشور ساخته شود، در این چارچوب قرار می‌گیرد؟ جغرافیای سینمای یک کشور چگونه مشخص می‌شود؟ آیا «زبان» نقش عنصر ملی‌ساز را بر عهده دارد؟ آیا فیلمی می‌تواند بدون بازتاب «گفتمان‌ها»ی رایج یک کشور متعلق به سینمای ملی‌اش باشد؟ توزیع و نحوه‌ی نمایش یک فیلم چه نقشی را بر عهده دارد؟ آیا سینمای ملی حتما باید بازتاب «فرهنگ ملی» باشد؟ «دولت»ها چه نقشی را در ایجاد و حفظ یا تعارض و نابودی این سینما بر عهده دارند؟ نگاه جهانی و به عبارتی «دیده شدن در جهان» سازنده‌ی سینمای ملی است یا نابود کننده‌ی آن؟ اصلا آیا سینمای ملی یکی کشور یگانه است یا متعدد و متفرق؟

این‌ها سوالاتی است که جواب‌هایشان حد و مرزهای بسیاری را روشن خواهند کرد.

دریغ

untoldstory — Sat, 12 Jul 2008 15:42:18 GMT

« دخترها که تخم ندارند . دارند ؟ » ... که خندیدیم . اما راست گفتم . اگر داشتم همه اش را حواله می دادم به تخمم و شروع می کردم به خواندن « تیمبوکتو » ! بهار نارنجم را سر می کشیدم و بی خیال ، بلند بلند می خواندم ؛ « خانوم گورویچ خیلی از این فکر خوشش نیامد . اما ویلی اصرار کرد » و غیره و غیره و غیره ...
آره ! تخم از همه مهم تر بود که از ماها دریغش کرد خدا . برای همین دنیا برای ما زن ها سخت تر می گذرد . ترسناک تر .

از اینجا

اینجا و از این به بعد

untoldstory — Thu, 10 Jul 2008 20:36:18 GMT

یک- سینمای ما بیمار است. این را همه می‌دانند. هیچ سینمارو یا سینمانرویی! نیست که با اندوه این جمله را تکرار نکند. این جمله هم کم‌کم مثل صدها مفهوم نگران‌کننده‌ی دیگری که می‌شناسیم، به حافظه‌ی جمعی‌مان سپرده می‌شود تا بعدها به فرض حقیقت داشتن هیچ واکنشی را در هیچ‌کس ایجاد نکند.

دو- سینما هنری است که راهش را پیدا می‌کند. نه این‌که نگرانش نباشم، نه! اما تاریخ کوتاه سینما در هر دو سوی دنیا نشان می‌دهد که هنر هفتم همواره از سختی‌ها زنده بیرون آمده است. اما سینما در کشور ما، که پس از انقلاب هنر محبوب دولت بود، روزهای بدش را سپری می‌کند. اقتصاد ضعیفی که دیگر از حمایت قبلی برخوردار نیست، کمبود( و شاید نبود) هنرمندانی که توانایی هدایت سینما را داشته باشند، سیاست‌های تله‌فیلمی نهادهای قدرتمند دولتی در برخورد با سینما، سانسور، کمبود بار علمی در برخورد با سینما و هزاران مشکل فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دیگر، گریبان سینمای این سال‌ها را گرفته است.

سه- من و شاید اکثریت قریب به اتفاق شما، سیاست‌گذار سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و ... نیستیم. ولی چقدر در جایگاه خودمان به عنوان تماشاگران، علاقه‌مندان و آکادمیسین‌های سینمایی، برای بهبود این بیماری تلاش کرده‌ایم؟

چهار- فکر می‌کنم بخش عمده‌ای از مشکل سینمایمان، مثل خیلی مشکلات دیگر، علمی است. به این معنا که ما نه هنوز تعریف مشخص و درستی از سینمایمان ارائه داده‌ایم و نه آن را به درستی می‌شناسیم. چرا هنوز به تاریخ سینمای ما نگاهی تحلیلی صورت نگرفته است؟ چرا هنوز مبانی زیبایی‌شناسی سینمای ایران، به عنوان تنها هنر مطرح جهانی‌مان، مدون نشده است؟ چرا هنوز عناصر سبکی سینمای کیارستمی (به عنوان دم‌دست‌ترین و مهمترین کارگردان سینمایمان) استخراج نشده‌اند؟ چرا کسی چارچوب و مرزهای سینمای ملی ما را تعیین نکرده است؟ چرا ... ؟

پنج- به عنوان کسی که سینما می‌خواند، قرار است این‌جا و از این‌به‌بعد در این‌باره بنویسم.

اشتباه

untoldstory — Thu, 17 Apr 2008 23:28:18 GMT

فرزندم، تو یکی از اشتباهات خداوند هستی.