براي نوشتن از سينماي ملي دو نكته بايد مورد توجه قرار گيرد؛ نخست اين كه سينماي ملي چگونه شناخته ميشود؟ به عبارت ديگر «متون» مورد نظر كدامند و چه معنايي ميآفرينند؟ و دوم اين كه چه برداشتي از مفهوم «ملي» داريم؟ چه نوع ريختشناسي بايد براي سينماي ملي در نظر گرفته شود؟ يا اگر سادهتر بگوييم، چه چيزي وجود دارد، چه معنايي ميدهد و ما چگونه اين معنا را درمييابيم؟
الف) سینمای ملی چگونه شناخته میشود؟
بياييد با نخستين نكته آغاز كنيم. با در نظر گرفتن سينما به عنوان نهادي ملي، سه نوع ابزار براي يافتن نمونههاي سينماي ملي موجودند: خود فيلمها، گفتمانهاي مكتوب پيرامون آنها و موسساتي كه فيلمها را آرشيو ميكنند(سينماتكها و شركتهاي پخش فيلم) و يا نمايش ميدهند (سينماتكها، سينهكلوبها و سالنهاي نمايش).
اين سه مورد، اين سوال را پيش ميكشند كه از كدام سينما سخن ميگوييم؟ زيرا سينماهاي متعددي وجود دارند؛ سينماي هنري، سينماي عامهپسند و ... . اين محدوده بر اساس ملتي كه مورد بررسي قرار ميگيرند، متفاوت است زيرا مفهوم سينماي ملي بر اساس ايدئولوژي يك ملت تغيير ميكند. بنابراين فرهنگ مسلط يا فرهنگ حكومتي ميتوانند در مركز توجه قرار گيرند (براي مثال در آمريكا فرهنگ مسلط/هاليوود در مركزيت قرار دارد و در كشورهاي كمونيست سابق فرهنگ حكومت). علاوه بر اين هويت سينمايي كه در كانون اجتماع قرار دارد بر اساس جرياني كه آن سينما را به كار ميگيرد، دستخوش تغيير ميشود. سينماي عامهپسند جريان اصلي، سينمايي است كه در رسانهها، تلويزيون، تبليغات سينمايي و اجتماع طرفداران مورد توجه واقع ميشود و سينماي جنبي و آوانگارد در تاريخ سينما و نوشتههاي منتقدان برجسته ميشود. مسلما سينماهاي ديگري نيز موجودند (فيلمهاي سانسور شده، سينماي تخطئه شده، فيلمهاي كالت و سينماي ديگران).
1- خود فیلمها:
اما در رابطه با خود فيلمها، نخستين سوال اين است: كدام فيلمها بدنهي سينماي ملي را تشكيل ميدهند؟ سینمای فرانسه با ساخت بیش از صد فیلم داستانی در سال پس از ورود صدا (پیش از این تعداد فیلمها بسیار بیشتر بود)، میدان خوبی برای بررسی این امر خواهد بود. اگرچه عامل تولید مشترک بر این مورد تاثیر دارد، اما با توجه به سهم سینمای عامهپسند باید به دنبال «الگوهای مصرفی» در سینما باشیم. این امر خود مشکل دیگری را به دنبال دارد. در حالی که اکثر فیلمهای ابتدای تاریخ سینمای فرانسه در دسترس نیستند (یا به علت تجزیهی نیترات در سلولوئید و یا به دلیل قرار داشتن در آرشیوهای دست نیافتنی) و هیچ آمار فروش دقیقی تا اواسط دههی 1930 از این سینما موجود نیست، تنها منابع جزئی دیگری (مانند دفاتر حسابداری و تحقیقاتی دربارهی تماشاگران و روشهای نمایش و ...) موجودند که باید به عنوان سرنخهایی برای صحبت دربارهی آنچه سینمای ملی فرانسه را در یک سوم ابتدایی تشکیل میداده است، به کار روند.
2- گفتمانهای مکتوب:
گفتمانهای بسیاری یک سینمای ملی را در برمیگیرند. اما برخی سینماها توسط این گفتمانها برجسته میشوند و از بعضی سخنی به میان نمیآید. در رابطه با فرانسه، سه وجه از گفتمانها وجود دارند که سینما را بازنمایی میکنند- مثلثی شامل گفتمانهای تاریخی، انتقادی و دولتی. اسناد تاریخی شامل تاریخهای سینمای فرانسه، کتابچههای منتشر شده به وسیلۀ اتحادیهها و دیگر بخشهایی است که این صنعت و تاریخچهی این صنعتگران (همچون پاته) را نمایان میسازد. گفتمانهای انتقادی از نقد فیلم تا نظریهی فیلم را در برمیگیرد، و در نهایت گفتمانهای دولتی، اسنادی چون احکام وزارتی، اسناد مداخلهی دولت، نشریاتی که مرکز ملی سینما (CNC) چاپ میکرد و کلیهی آمار رسمی دربارهی همهی جنبههای عملی سینمایی را شامل میشود. اگرچه ممکن است اسناد دولتی اندکی محدود و از این رو دارای ارزش تفسیری اندک به نظر بیایند، از آنجایی که معیارهای قانونگذاری و تاثیرات آن را بر تولیدات و سبکهای سینمایی ثبت کردهاند، هنوز نیز قابل تامل به نظر میرسند.
بنابراین هر سه وجه گفتمانهای مکتوب، برای شکل دادن به تاریخ سینمای ملتها و یافتن دلایل آنچه بر سینما گذشته است، به کار میروند (برای مثال گفتمانهای انتقادی میتوانند هنر عامهپسند را به هنر متعالی یا به کالت تبدیل کنند). به نظر میرسد که دو وجه نخست برای تعیین طبیعت سینمای ملی ابزاریتر باشند، اما این گفتمانها در برگزیدن نوع خاصی از سینما از معضلات تاریخنویسی برحذر نیستند. زیرا نهتنها در بازنمایی فیلمها، بلکه حتی در تمرکز بر کارگردانها (پیروی از رویکرد مولف) یا جریانهای خاص (مانند موج نو)، از تناقض در رویکردهای گزینش و افق دید محدودشان رنج میبرند. این بازنماییها همواره به هنر متعالی پرداخته و از فرهنگ عامه دوری کردهاند. با اینکه در فرانسه، نیاز مخاطبان تاثیر زیادی داشته و فیلمهای عامهپسند بسیاری تولید شدهاند، در این گفتمانها به نادرستی بازتاب داده شدهاند. در حالی که تاکید بر مولفان یا جریانها اغلب از طریق اشاره به کیفیت ممتاز آثارشان توجیه شده است، آنچه نیاز است یافتن بافت تاریخی واقعی این سینما با در نظر گرفتن ملاحظات فرهنگی است.
3- موسسات آرشیو فیلم:
وجه سوم منابع یک سینمای ملی یعنی موسسههای آرشیو ملی نیز مشکلات مشابهی دارند زیرا این موسسات در جامهی حفاظت از فرهنگ، بیشتر نقش بناهای یادبود سینما را دارند. بر خلاف شرکتهای توزیع فیلم متعلق به سینمای بدنه که فیلمها برایشان عمر انتقادی اندکی دارند، موسسات آرشیوی تاسیس میشوند تا مفهوم سینما ملی را شکل داده و از آن حفاظت کنند. اگرچه آشکارا این موسسات کارکردی حیاتی در زنده نگهداشتن میراث فرهنگی دارند، عموما به عنوان عاملان ایجاد تحجری وابسته به این میراث عمل میکنند. (اینه، این سنت است.) این امر مشکلاتی ایجاد میکند. سوالی پیش میآید؛ چه فیلمهایی مناسب نمایش هستند؟ کدام فیلمها برای بازسازی و بازیابی در اولویت هستند؟ بنابراین حفاظت فرهنگی به معنای ساختن بنای یادبودی است که ساختی خاص از فرهنگ را حمایت میکند. همانطور که شان کوبیت (1989،3) اشاره میکند، موزهها تاریخ را به صورت یک سنت شکل میدهند و اسطورهی ثبات فرهنگ مسلط را میسازند.
با دقت در این سه وجه میتوان در سطوح تفکیکی به نشانههایی از چگونگی تبدیل سینمای ملی به اسطوره دست یافت.
سوزان هیوارد، محقق و استاد مطالعات سینمایی بریتانیایی، یکی از پژوهشگران مورد علاقهی من است. از او کتاب ارزشمند «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» به فارسی ترجمه شده است. او در کتاب «سینمای ملی فرانسه» به معرفی تعریفی از ملت و سینمای ملی میپردازد. کتابی که اگر ترجمه شود، ایدههای بسیاری برای تعریف سینمای ملی ایران، به ما خواهد داد.
ضروری است تا پیش از بررسی وجوه یک پدیدهی «ملی» (به عنوان مثال سینما)، بحثهای امروزی پیرامون تعریف یک «ملت» را طبقهبندی کنیم. اکثر محققان عرصهی سیاست در دو مقولهی اساسی اتفاق نظر دارند؛ نخست، در هیچ یک از دکترینهای سیاسی مفهوم «ملت» دارای یک بنیانگذار مشخص نیست، و در ثانی با وجود استفادهی روزمرهی فراوان از این واژه، تعریف مشخصی برای آن وجود ندارد. این مفهوم اغلب قیاسهای نادرستی به همراه داشته است: «واژهی ملت وجود دارد، زیرا ملت وجود دارد». همانگونه که هیو ستن-واتسون میگوید؛ «تعریفی علمی از ملت قابل دستیابی نیست، در حالی که این پدیده مدتهاست وجود دارد و اکنون نیز به حیات خود ادامه میدهد.» (به نقل از اندرسون: 1990، 13). بهعلاوه، این مفهوم در عمل غایی است؛ ایدهی ملت (Nation) ، اندیشهی ملت-بودگی (Nationhood) را ترویج میدهد (ملت-بودگی به معنای تعلق به جمع یا گروه خاصی است) و این انسجام ملی نقشی حیاتی در دستیابی سازمان و ساختار اجتماعی و حفظ آن ایفا میکند.
به سادگی در مییابیم که مفهوم ملت بسیار شبیه به «اسطوره» است. در حقیقت، بندیکت اندرسون این مساله را بسیار ماهرانه، در هنگام تعریف ملت، نشان میدهد: «ملت یک اجتماع سیاسی فرضی است- و به همان اندازه که فرضی است، ذاتا محدود و مطلق نیز هست» (1990، 15).
اما چرا ملت چنین مفهومی یافته است؟ اندرسون و نیز فردریک جیمسون، از مصنوعات فرهنگی یاد میکنند. اندرسون ملی-بودگی (Nation-ness) را درست مانند ملیگرایی (Nationalism) از مصنوعات فرهنگی خاص میداند (1990، 13). جیمسون مصنوعات فرهنگی را کنشهای نمادین اجتماعی میخواند (1986،20). فرهنگهای سیاسی و اجتماعی در هنگام فقدان یک مفهوم مورد نیاز، معنایی جایگزین ایجاد میکنند تا این خلا پوشانده شود. سوال اینجاست که فقدان چه عواملی سبب ایجاد مفهوم ملت شده است؟ روشی که اندرسون و آنتونی برچ (1989) برای رسیدن به این سوال پیمودهاند، کمک میکند تا جوابی برایش بیابیم. مفهوم ملی-بودگی و ظهور ملیگرایی به عنوان یک ایدئولوژی، عموما، نتیجۀ روشنگری فرانسوی و انقلاب فرانسهاند. (در قرن سیزدهم و چهاردم نیز این مفاهیم وجود داشتند اما به تدریج فراموش شدند، اما با ظهور این مفاهیم در قرن نوزدهم این فراموشی رخ نداد.) سه دلیل عمده برای این امر وجود دارد. روشنگری و انقلاب فرانسه به عنوان نمادهای تغییر یک مثلث مهم ایجاد کردند: تکبر و خودبینی، بدخویی و امنیت. این مثلث ملی-بودگی را غیرقابل اجتناب میساخت و سبب میشد تا مفهوم دولت ملی ایجاد گردد.
نظرات نخستین در باب دولت ملی، تا حدی ناشی از چشمانداز فرانسه برای نظریهپردازان خارج از مرزهای این کشور است. در پیشانی این نظریهپردازان، آلمانیها قرار دارند که در ابتدای قرن نوزدهم، به دلایل فرهنگی و نظامی خشم و تنفر شدیدی نسبت به فرانسه در خود احساس میکردند. برچ (1989، 17) در صحبت از هردر (مبدع واژهی ملیگرایی ) اشاره میکند:
آلمانها توسط گروهی از حکومتهای محلی اداره میشدند و طبقات تحصیل کردهی آلمانی عمیقا ازاین حقیقت آگاه بودند که فرانسه قدرت برتر اروپاست. نهتنها از این نظر که فرانسه پرجمعیتترین و قویترین کشور بود، بلکه از این جنبه که روشنفکران فرانسوی رهبران روشنگری بودند و طبقات بالای فرانسه الگوهای زندگی به شمار میرفتند. بهعنوان یک آلمانی، هردر از این اندیشهی فرانسویها که خود را رهبران و حاملان تمدنی میدانستند که در سراسر جهان موجه است، به شدت بیزار بود. او این نگاه را گسترش داد که ریشههای بشریت و ارزشهای آن از چندین فرهنگ ملی مختلف برآمده است، که هر یک مزیتهای خود را دارد و هیچ یک نمیتواند ادعای جامعیت و عمومیت کند.
در اینجا واژهی کلیدی «اعتبار جهانی» است که با اولین ضلع مثلث مرتبط میشود- خودبینی و همراه با آن خوشبینی. اصول جهانیشدن که در این زمان مورد حمایت فرانسویها بود، بر مبنای فرض تساوی (Equality) بنیان گذارده شده بود. برچ (1983، 13) میگوید:
دو رخداد بزرگ سیاسی که روشنگری را شکل دادند، «استقلال» آمریکایی و انقلاب فرانسهاند. و این تصادفی نیست که آمریکاییها و فرانسویها دو ملتی هستند که بیشترین خوشبینی را دربارۀ قدرت خرد برای شکل دادن به مسیر بشریت دارند و دلگرمترین ملتهایی هستند که میاندیشند ساختار تمدن و تعریفشان از حکومت صالح برای صدور به دیگر ملتها مناسب است.
از این رو مفاهیم ملت و ملیگرایی در تضاد با جهانیسازی (Universalism) ایجاد شدند. و همانگونه که روشنگری بر یکسانسازی و تساوی تاکید دارد، ملت استوار بر تفاوت بین ملتهاست. متفاوت بودن نقطهی آغازین این تفکر است.
میراث روشنگری و انقلاب فرانسه تنها این خوشبینی نبود، این دو لحظهی تاریخی، حسی عمیق از نارضایتی و بدخویی ایجاد کردند (دومین ضلع مثلث). نارضایتی به این دلیل که روشنگری «غروب نحلههای مذهبی تفکر» لقب گرفت و بدخویی به این خاطر که روشنگری و انقلاب مشروعیت الهی سلسلههای پادشاهی را از میان بردند (اندرسون: 1990، 16). نحلههای مذهبی اندیشه به صورت نمادین، با حذف پادشاه به عنوان کسی که «توسط خداوند برگزیده شده است» به خاک سپرده شدند. این امر شکافی را ایجاد کرد که باید پر میشد.
اندرسون(1990، 19) میگوید:
با زوال باورهای مذهبی، رنجی که این باورها ایجاد کرده بودند، ناپدید نشد. بهشت از هم پاشیده بود: هیچ چیز میرایی بشر را آنقدر آسان نمیساخت. رستگاری پوچ شده بود: هیچ چیز نوع دیگری از جاودانگی را این چنین ضروری نمیگردانید. چیزی که پس از آن مورد نیاز بود تبدیل میرایی به جاودانگی بود. اندک مفاهیمی بودند که بهتر از «ملت» قادر به انجام این کار بودند.
اگر اینگونه نگاه کنیم، مفهوم ملی-بودگی علاوه بر تفاوت ریشه در جاودانگی نیز دارد. ملت در این حالت، تغییر شکلی دنیوی از مذهب و پادشاهی الهی به حکومتی یکپارچه است.
در اینجا به ضلع سوم مثلث میرسیم، امنیت. اندرسون در تعریفش از ملت از کلمۀ «فرضی» استفاده میکند. در ابتدای این بحث گفتیم که مفهوم ملت، بسیار نزدیک به اسطوره است. نکتهی این بحث این است که ملت باید فرض گردد تا بتواند به مردم حس امنی از هویت ببخشد. ملت مفروض است تا در برابر فرهنگ «ادارهی امپراطوری» به مثابه «دیگری» عمل کند. به این طریق، ملت تبدیل به اجتماعی فرضی میگردد که تمامی کارکردش در دیگرگونگی فرضیاش نهفته است.
اگر در تعریف ملت به مشکل برمیخوریم، بیشک به دلیل حالت فرضی این مفهوم است. این چیزی است که ملت را تبدیل به مفهومی خطیر میکند. آنگونه که دیدیم، این مفهوم بر تفاوت، جاودانگی و در نهایت دیگرگونگی فرضی استوار است.
برای بررسی دوبارهی کارکرد و ارزش ملی-بودگی باید به ایدئولوژی بپردازیم. برای درک این امر که چرا ایدئولوژی یک بخش -و تنها یک بخش- از کارکرد و ارزش ملیت را به خود اختصاص میدهد، باید به آراء متفکران قرن نوزدهم بازگردیم. هردر و فیخته، هر دو «زبان» را پایهی ملیت میدانند. فیخته با قاطعیت میگوید: «به ازای هر زبان مستقل، ملتی مستقل وجود دارند.»هردر اما به اندازهی فیخته در تعریف ملیت محدود عمل نمیکند. او باور داشت که زبان ارزش اساسی در تعریف فرهنگها دارد، اما او همچنین بر اهمیت علاقهی نوع بشر به عضویت در گروههای فرهنگی متمایز و میل به ایجاد قدرت سیاسی برای این گروهها تاکید میکند. (برچ: 1989، 18). هردر در بخش دوم تفکراتش به هگل نزدیک میشود آنجایی که «بر ارزشهای دولت ملی به عنوان ساختاری سیاسی پراهمیتتر از فرهنگ تاکید میکند» (همان، 21). ایدئولوژی خود را به عنوان رابط این دو مفهوم (زبان و ساختار سیاسی) معرفی میکند. زبان (فرهنگ) بسیج شده است تا بر ساختارهای سیاسی نوینی دلالت کند که پس از فروپاشی جوامع سنتی ایجاد شدهاند (آغاز شده با انقلاب فرانسه و به اوج رسیده در انقلاب صنعتی). بنابراین ایدئولوژی گفتمانی است که یک ملت را به مفهومی منسوب میکند . بنابراین کمتر از مفهوم ملی-بودگی غامض نیست. از آنجایی که ایدئولوژی طریقی است که از آن یک ملت معنا مییابد، به همان اندازهی ملی-بودگی هم ردیف با اسطوره است.
لویی آلتوسر (1984، 37) متذکر میشود که ایدئولوژی تنها، طریقی برای تحمیل تفسیری از ملت به سوژهی حکومت نیست، بلکه انسانها از طریق مسامحه با ایدئولوژی و عمل کردن به آن، ایدئولوژی را معنادار میسازند. اما چگونه؟ به علت اطمینان یافتن دوباره از هویت ملی. همانگونه که برچ (1989، 221) میگوید:
دولت ملی به مردم حسی امن از هویت، ثبات و غرور میبخشد. کشور، کشور آنهاست. حاکمان، حاکمان بومی آنها هستند، ونه تعدادی قانونگذار بیگانه. آنها به مفهوم ملت نگاه میکنند و خود را در آن میبینند و مشخصا این نارسیسیم است که آنها را درون ملت نگاه میدارد.
سینمای ملی یکی از مناقشه برانگیزترین «مفاهیم»ی است که در عرصهی مطالعات سینمایی مطرح میشود. چند وقت پیش، دوستانم همایشی را دربارهی «علی حاتمی» و با نگاه به سینمای ملی برگزار کردند، که من هم به عنوان مهمان شرکت داشتم. پنج سخنرانی این همایش، به طور مستقیم به سینمای ملی مربوط میشد. برایم جالب بود که هیچ کدام از سخنرانها تعریف مشخصی از این مفهوم در اختیار نداشتند یا عرضه نمیکردند. در مقالاتی نیز که دربارهی سینمای ملی در کشورمان چاپ میشود، گنگی این مفهوم آشکار است. گویی اکثر نویسندگان سینمایی کشورمان درکی غریزی از این مفهوم دارند که به صورت علمی قابل بیان نیست.
معتقدم برای آنکه در مورد سینمای کشورمان سخن بگوییم، نخست باید تکلیفمان را با مفهوم «سینمای ملی» مشخص کنیم. به دلایلی که بعدن شرح خواهم داد، معتقدم سینمای ایران با مفهوم «سینمای ملی ایران» پیوندی عمیق دارد. در این نوشته و چند نوشتهی بعدی بر آنم که آراء مهم مطرح شده در این زمینه را ذکر کنم و دیدی تحلیلی به آنها داشته باشم.
واقعا سینمای ملی چه محدودهای را در بر میگیرد؟ آیا هر فیلمی که در درون مرزهای یک کشور تولید میشود، متعلق به سینمای ملی آن سرزمین است؟ آیا مفهوم «میهن» و ملیت سازندهی سینمای ملی یک کشور است؟ و اگر نیست تاثیرش چگونه است؟ آیا هر فیلمی که در «جغرافیای سینما» ی یک کشور ساخته شود، در این چارچوب قرار میگیرد؟ جغرافیای سینمای یک کشور چگونه مشخص میشود؟ آیا «زبان» نقش عنصر ملیساز را بر عهده دارد؟ آیا فیلمی میتواند بدون بازتاب «گفتمانها»ی رایج یک کشور متعلق به سینمای ملیاش باشد؟ توزیع و نحوهی نمایش یک فیلم چه نقشی را بر عهده دارد؟ آیا سینمای ملی حتما باید بازتاب «فرهنگ ملی» باشد؟ «دولت»ها چه نقشی را در ایجاد و حفظ یا تعارض و نابودی این سینما بر عهده دارند؟ نگاه جهانی و به عبارتی «دیده شدن در جهان» سازندهی سینمای ملی است یا نابود کنندهی آن؟ اصلا آیا سینمای ملی یکی کشور یگانه است یا متعدد و متفرق؟
اینها سوالاتی است که جوابهایشان حد و مرزهای بسیاری را روشن خواهند کرد.
سال ها قبل مجله فیلم موضوعی داشت به نام ده فیلم جزیره تنهایی. سوال این بود اگر شما قرار باشه در یک جزیره تنها زندگی کنید و فقط اجازه داشته باشین ده تا فیلم با خودتون ببرین، انتخاب هاتون چه فیلم هایی هستن؟ بعد هم مردم این فیلمارو می نوشتن و می فرستادن واسه مجله. بعضی هاشون هم چاپ می شد و صاحبشو کلی خوشحال می کرد.
من که سنم اون موقع اون قدر نبود که فرق فیلم و جزیره و تنهایی رو بفهمم و لیست فیلم هامو واسشون بفرستم. ولی گفتم الان شاید اگه این کارو واسه خودم انجام بدم، بد نباشه. واقعیتش کار خیلی سختی هم بود. هنوز از این که خیلی از فیلم ها توی این ده تا فیلم نیست، ناراحتم. این لیست هیچ ترتیب خاصی نداره:
شب – میکل آنجلو آنتونیونی
باشگاه مبارزه – دیوید فینچر
آدم های ساده – هال هارتلی
پل های مدیسون کانتی – کلینت ایستوود
هفت – دیوید فینچر
رویای آریزونا – امیر کاستاریکا
Eyes wide shut – استنلی کوبریک
پسرها گریه نمی کنند – کیمبرلی پیرس
فرشته فنا کننده – لوئیس بونوئل
موشت – روبر برسون
برگمان هم درگذشت. مي دانم سنگدلانه است ولي اگر از فيلمسازان محبوبم بود، شايد قبل از مرگش اين مطلب را مي نوشتم. برگمان فيلمسازي بود كه بيشتر درباره روابط آدم ها فيلم مي ساخت. به خصوص روابط خانوادگي : زن و شوهرها، خواهرها، مادر و دخترها و ... .برگمان از آن كاركترهايي بود كه فلسفه خاص خودشان را دارند و جريان فيلمسازي اش هم با تغيير فلسفه اش تغيير مي كرد. او در طول زندگي اش هر چند تا و هرگونه كه خواست فيلم ساخت و وقتي كه خواست خودش را بازنشسته كرد (موهبتي كه خيلي ها مثل بونوئل و برسون از آن بي بهره بودند). او از لحاظ سبك ادامه دهنده سنت شوستروم-استيلر در سينماي اسكانديناوي است. همچنين از فيلمسازاني مثل برسون و دراير تاثير گرفته است. سعي مي كنم شرح كاملي از زندگي سينمايي و كارهاي برگمان را بنويسم. هر چند كه ما ايراني ها زياد با برگمان ناآشنا نيستيم.
زندگي :
ارنست اينگمار برگمان در چهاردهم جولاي 1918 در سوئد و از پدري كشيش به دنيا آمد. او كارش را در تلويزيون ملي سوئد به عنوان فيلمساز و كارگردان آغاز كرد و در 1946 اولين فيلمش را ساخت. او همچنان و تا سال 1986 فيلم مي ساخت و پس از آن به نوشتن نمايشنامه و كارگرداني تئاتر در تئاتر سلطنتي سوئد تا سال 2005 ادامه داد. او 5 بار ازدواج كرد و پدر 9 فرزند بود. البته فرزند او و ليو اولمان (يكي از بازيگران هميشگي فيلم هاي برگمان)، لين، بدون از ازدواج به دنيا آمد. لين در بسياري از فيلم هاي پدرش بازي كرده است. دو تن از فرزندان برگمان كارگردان و دو تن ديگرشان بازيگرند. او در فيلم سازي همواره تحت حمايت انيستيتو فيلم سوئد بود و هيچ گاه با كمبود نگاتيو و مشكلات مالي شديد دست و پنجه نرم نكرد. هفته نامه Entertainment برگمان را به عنوان هشتمين فيلمساز بزرگ همه دوران ها انتخاب كرده است. لغت Bergmanesque از نام او الهام گرفته اند. سه فيلم از "وراي آينه تاريك"، "چشمه باكره" و "فني و الكساندر" از ميان فيلم هاي برگمان اسكار بهترين فيلم خارجي سال را برده اند. هر چند اكثر شاهكارهاي برگمان در فاصله دو فيلم اول و فيلم فني و الكساندر ساخته شده اند. او هيچ رابطه خويشاوندي با اينگريد برگمن ندارد اما از او در فيلم سونات پاييزي بازي گرفته است. برگمان يكي از بت هاي زندگي وودي آلن است و در سال 2005 از سوي مجله تايم به عنوان بزرگترين كارگردان زنده دنيا انتخاب شده است. (لقبي كه يك مجله ديگر به عباس كيارستمي! داده است). در كودكي برگمان بر خلاف نظر پدرش همراه با مادر بزرگش به سينما مي رفته و از طريق مادر بزرگش با سينما آشنا شده.( پدرش كشيش بوده، گفتم كه) . برگمان بسيار تحت تاثير درام هاي استرينبرگ و ايبسن بود و از داشته هاي سينماي اسكانديناوي بهترين استفاده را كرد. او تا پايان زندگي اش در جزيره فارو در سوئد زندگي مي كرد.
جملات نغز :
_ اميدوارم هيچ وقت اون قدر پير نشم ، كه مذهبي بشم.
_ تئاتر مثل يه زن وفادار مي مونه، سينما مثل يه كدبانوي سخت گير پرخرج ماجراجو.
_ توي يه دعوا با پسرم بهش گفتم : من پدر خوبي نبودم. بهم گفت : پدر؟! تو هيچ وقت پدر نبودي.
_در مورد اورسون ولز : براي من فقط يه شوخيه. خالي، نه چندان جالب و مرده. همشهري كين كه من يه كپيشو دارم و عزيز دل منتقدينه، فقط واسه سررفتن حوصله خوبه.
_در مورد گدار : من هيچي از فيلم هاش نفهميدم. لعنتي ها خسته كنندن. گدار فقط واسه منتقدا فيلم مي سازه.
_در مورد آنتونيوني : آنتونيوني دو تا شاهكار ساخته، آگرانديسمان و شب. لازم نيست خودتون رو با بقيه فيلماش خسته كنين.
_فكر مي كنم من فقط يه فيلم ساختم كه واقعا دوستش دارم : نور زمستاني. هر لحظه اش همون جوريه كه مي خواستم.
_ ارزش هر چيزي به اندازه يك آروغه. اما حقيقت اينه كه آروغ خيلي بيشتر آدمو ارضاء مي كنه.
فيلم ها :
برگمان با عطش، ميان پرده تابستاني، مونيكا، خاك اره و شب برهنه آغاز كرد. فيلم هايي كه بسيار دلگيركننده بودند و در ادامه سنت شوستروم – استيلر قرار مي گرفتند. برگمان با فيلم "لبخند هاي يك شب تابستاني" مورد توجه قرار گرفت. فيلمي با اشارات بينامتني فراوان به قاعده بازي ژان رنوار. بعد از آن برگمان يكي از شاهكارهايش يعني "مهر هفتم" را ساخت. فيلمي در اروپاي قرون وسطا و كشمكشي با مرگ. كه به زعم من هنوز از بهترين فيلم هاي اوست. اما شناخته شده ترين و محبوب ترين اثر برگمان در ايران يعني "توت فرنگي هاي وحشي" در سال 1957 ساخته شد. بيشترين اهميت اين فيلم به خاطر نشان دادن زمان حال و فلاش بك در يك نماي واحد بود. نقش اصلي فيلم را شوستروم كه برگمان تا حدودي سنت او را ادامه مي داد بازي كرده است. او بعد از "شعبده باز" در انتهاي دهه 50 فيلم اسكاري "چشمه باكره" را ساخت. فيلمي درباره تجاوز سه مرد به يك دختر جوان كه مهمان پدر دختر مي شوند و انتقام سبعانه پدر. با پاياني بسيار اميدوارانه كه با بخشش الهي همراه است. برگمان پس از دهه 50 اولين سه گاه خود معروف به سه گانه مذهبي را ساخت : "از وراي آينه تاريك"، "نور زمستاني" و "سكوت" . كه اين سومي هم در ميان ما ايراني ها بسيار محبوب است. اما اگر توانستيد از وراي آينه تاريك را از دست ندهيد. دومين سه گانه برگمان در دهه 60 ساخته شد : "پرسونا" ، "ساعت گرگ و ميش" و "شرم".كه هر سه فوق العاده اند. نخستين فيلم رنگي برگمان در 1969 و با نام "شهوت/هوس آنا" ساخته شد. او سپس نخستين فيلم انگليسي زبان خود "تماس" را ساخت كه به شدت ناموفق بود و پس از آن با ساختن شاهكاري به نام "فريادها و نجواها" به جايگاه قبلي خود بازگشت. فيلم هاي بعدي او "فلوت سحرآميز"، "چهره به چهره" و "تخم مار" توجه چنداني را جلب نكردند. اما با "سونات پاييزي" او يكي از آخرين شاهكارهايش را خلق كرد. فيلمي با بازي درخشان اينگريد برگمن و درباره روابط يك زن پا به سن گذاشته (برگمن) و دخترش. به نظرم بهترين فيلم برگمان همين سونات پاييزي است. در نهايت او با ساختن "فني و الكساندر" ، فيلمي در باره كودكي اش و كسب چهار جايزه اسكار توسط اين فيلم، رسما اعلام كرد كه ديگر فيلم نمي سازد. هر چند پس از آن دو فيلم كم اهميت ديگر هم ساخت. بعد از آن برگمان از دنياي سينما خداحافظي كرد و تا سال 2005 به نمايشنامه نويسي و كارگرداني تئاتر پرداخت.
همكاران :
برگمان هميشه با گروه خاصي كار مي كرد. همه فيلم هاي او فقط توسط دو فيلمبردار گونر فيشر و اسون نيكويست (او يكي از بهترين فيلمبرداران تاريخ سينماست)، گرفته شده است. او با بازيگران نيز همكاري بسيار طولاني داشت: ماكس فون سيدو 13، ليو اولمان 10 و اينگريد تولين نيز در 10 فيلم برگمان بازي كرده اند. يكي از علل موفقيت برگمان همين تيم عالي عوامل است. چهره ليو اولمان را به ياد بياوريد!
حرف آخر :
برگمان از نماهاي نزديك استفاده بسياري مي كرد. ساعت هاي آونگ دار را بسيار در قاب مي گرفت و سايه را به خوبي مي شناخت. او در تمام فيلم هايش تجربه گري را تجربه مي كرد، هرچند نبوغ خاصي نداشت. او ذاتا يك فيلم ساز مذهبي بود و با پرسش هاي مذهبي اش فيلم مي ساخت. برگمان جداي از سليقه ما، كارگردان بزرگي بود. به خوبي يك آروغ.
منابع :
تاريخ جامع سينمای جهان، ديويد. ا. کوک
تاريخ سينماي هنري ،گرگور انو پاتلاس