نازگل عزیز
ما آدمهای پنج شش سال پیش نیستیم. میدانستی که خیلی دوستت دارم. اما هیچ وقت نگفتم که چقدر مرا یاد مادرت میاندازی و برای همین است که دوستت دارم. مادرت یکی از بهترین آدمهایی است که دیدهام. مادرت برای مدتها آدمی بود که میخواستم آیندهام باشد. مادرت بارها دستم را گرفته بود و دنیا را نشانم داده بود. مادرت بیشتر از خودم نگرانم بود و فکر میکنم هنوز هم هست. مادرت بود و بعضی وقتها همین بودن کافی است. مادرت هنوز هم بخشی از آن آیندهی مبهم است.
و تو آمدی... واقعا به خاطر مادرت بود که دوستت داشتم؟ نمیدانم، اما هرچه بود تو مرا یاد مادرت میانداختی. و میاندازی. فقط این را مطمئنام که دوستت داشتم. کاش برای یک بار هم که شده این را به تو میگفتم. که مرا یاد مادرت میاندازی. به خاطر آن همه سال. سالهایی که زود گذشت.
این روزها چهرههایتان به سختی به یادم میآید. گفته بودم که، ما آدمهای پنج شش سال پیش نیستیم.
شهريور ۸۶.
براي نوشتن از سينماي ملي دو نكته بايد مورد توجه قرار گيرد؛ نخست اين كه سينماي ملي چگونه شناخته ميشود؟ به عبارت ديگر «متون» مورد نظر كدامند و چه معنايي ميآفرينند؟ و دوم اين كه چه برداشتي از مفهوم «ملي» داريم؟ چه نوع ريختشناسي بايد براي سينماي ملي در نظر گرفته شود؟ يا اگر سادهتر بگوييم، چه چيزي وجود دارد، چه معنايي ميدهد و ما چگونه اين معنا را درمييابيم؟
الف) سینمای ملی چگونه شناخته میشود؟
بياييد با نخستين نكته آغاز كنيم. با در نظر گرفتن سينما به عنوان نهادي ملي، سه نوع ابزار براي يافتن نمونههاي سينماي ملي موجودند: خود فيلمها، گفتمانهاي مكتوب پيرامون آنها و موسساتي كه فيلمها را آرشيو ميكنند(سينماتكها و شركتهاي پخش فيلم) و يا نمايش ميدهند (سينماتكها، سينهكلوبها و سالنهاي نمايش).
اين سه مورد، اين سوال را پيش ميكشند كه از كدام سينما سخن ميگوييم؟ زيرا سينماهاي متعددي وجود دارند؛ سينماي هنري، سينماي عامهپسند و ... . اين محدوده بر اساس ملتي كه مورد بررسي قرار ميگيرند، متفاوت است زيرا مفهوم سينماي ملي بر اساس ايدئولوژي يك ملت تغيير ميكند. بنابراين فرهنگ مسلط يا فرهنگ حكومتي ميتوانند در مركز توجه قرار گيرند (براي مثال در آمريكا فرهنگ مسلط/هاليوود در مركزيت قرار دارد و در كشورهاي كمونيست سابق فرهنگ حكومت). علاوه بر اين هويت سينمايي كه در كانون اجتماع قرار دارد بر اساس جرياني كه آن سينما را به كار ميگيرد، دستخوش تغيير ميشود. سينماي عامهپسند جريان اصلي، سينمايي است كه در رسانهها، تلويزيون، تبليغات سينمايي و اجتماع طرفداران مورد توجه واقع ميشود و سينماي جنبي و آوانگارد در تاريخ سينما و نوشتههاي منتقدان برجسته ميشود. مسلما سينماهاي ديگري نيز موجودند (فيلمهاي سانسور شده، سينماي تخطئه شده، فيلمهاي كالت و سينماي ديگران).
1- خود فیلمها:
اما در رابطه با خود فيلمها، نخستين سوال اين است: كدام فيلمها بدنهي سينماي ملي را تشكيل ميدهند؟ سینمای فرانسه با ساخت بیش از صد فیلم داستانی در سال پس از ورود صدا (پیش از این تعداد فیلمها بسیار بیشتر بود)، میدان خوبی برای بررسی این امر خواهد بود. اگرچه عامل تولید مشترک بر این مورد تاثیر دارد، اما با توجه به سهم سینمای عامهپسند باید به دنبال «الگوهای مصرفی» در سینما باشیم. این امر خود مشکل دیگری را به دنبال دارد. در حالی که اکثر فیلمهای ابتدای تاریخ سینمای فرانسه در دسترس نیستند (یا به علت تجزیهی نیترات در سلولوئید و یا به دلیل قرار داشتن در آرشیوهای دست نیافتنی) و هیچ آمار فروش دقیقی تا اواسط دههی 1930 از این سینما موجود نیست، تنها منابع جزئی دیگری (مانند دفاتر حسابداری و تحقیقاتی دربارهی تماشاگران و روشهای نمایش و ...) موجودند که باید به عنوان سرنخهایی برای صحبت دربارهی آنچه سینمای ملی فرانسه را در یک سوم ابتدایی تشکیل میداده است، به کار روند.
2- گفتمانهای مکتوب:
گفتمانهای بسیاری یک سینمای ملی را در برمیگیرند. اما برخی سینماها توسط این گفتمانها برجسته میشوند و از بعضی سخنی به میان نمیآید. در رابطه با فرانسه، سه وجه از گفتمانها وجود دارند که سینما را بازنمایی میکنند- مثلثی شامل گفتمانهای تاریخی، انتقادی و دولتی. اسناد تاریخی شامل تاریخهای سینمای فرانسه، کتابچههای منتشر شده به وسیلۀ اتحادیهها و دیگر بخشهایی است که این صنعت و تاریخچهی این صنعتگران (همچون پاته) را نمایان میسازد. گفتمانهای انتقادی از نقد فیلم تا نظریهی فیلم را در برمیگیرد، و در نهایت گفتمانهای دولتی، اسنادی چون احکام وزارتی، اسناد مداخلهی دولت، نشریاتی که مرکز ملی سینما (CNC) چاپ میکرد و کلیهی آمار رسمی دربارهی همهی جنبههای عملی سینمایی را شامل میشود. اگرچه ممکن است اسناد دولتی اندکی محدود و از این رو دارای ارزش تفسیری اندک به نظر بیایند، از آنجایی که معیارهای قانونگذاری و تاثیرات آن را بر تولیدات و سبکهای سینمایی ثبت کردهاند، هنوز نیز قابل تامل به نظر میرسند.
بنابراین هر سه وجه گفتمانهای مکتوب، برای شکل دادن به تاریخ سینمای ملتها و یافتن دلایل آنچه بر سینما گذشته است، به کار میروند (برای مثال گفتمانهای انتقادی میتوانند هنر عامهپسند را به هنر متعالی یا به کالت تبدیل کنند). به نظر میرسد که دو وجه نخست برای تعیین طبیعت سینمای ملی ابزاریتر باشند، اما این گفتمانها در برگزیدن نوع خاصی از سینما از معضلات تاریخنویسی برحذر نیستند. زیرا نهتنها در بازنمایی فیلمها، بلکه حتی در تمرکز بر کارگردانها (پیروی از رویکرد مولف) یا جریانهای خاص (مانند موج نو)، از تناقض در رویکردهای گزینش و افق دید محدودشان رنج میبرند. این بازنماییها همواره به هنر متعالی پرداخته و از فرهنگ عامه دوری کردهاند. با اینکه در فرانسه، نیاز مخاطبان تاثیر زیادی داشته و فیلمهای عامهپسند بسیاری تولید شدهاند، در این گفتمانها به نادرستی بازتاب داده شدهاند. در حالی که تاکید بر مولفان یا جریانها اغلب از طریق اشاره به کیفیت ممتاز آثارشان توجیه شده است، آنچه نیاز است یافتن بافت تاریخی واقعی این سینما با در نظر گرفتن ملاحظات فرهنگی است.
3- موسسات آرشیو فیلم:
وجه سوم منابع یک سینمای ملی یعنی موسسههای آرشیو ملی نیز مشکلات مشابهی دارند زیرا این موسسات در جامهی حفاظت از فرهنگ، بیشتر نقش بناهای یادبود سینما را دارند. بر خلاف شرکتهای توزیع فیلم متعلق به سینمای بدنه که فیلمها برایشان عمر انتقادی اندکی دارند، موسسات آرشیوی تاسیس میشوند تا مفهوم سینما ملی را شکل داده و از آن حفاظت کنند. اگرچه آشکارا این موسسات کارکردی حیاتی در زنده نگهداشتن میراث فرهنگی دارند، عموما به عنوان عاملان ایجاد تحجری وابسته به این میراث عمل میکنند. (اینه، این سنت است.) این امر مشکلاتی ایجاد میکند. سوالی پیش میآید؛ چه فیلمهایی مناسب نمایش هستند؟ کدام فیلمها برای بازسازی و بازیابی در اولویت هستند؟ بنابراین حفاظت فرهنگی به معنای ساختن بنای یادبودی است که ساختی خاص از فرهنگ را حمایت میکند. همانطور که شان کوبیت (1989،3) اشاره میکند، موزهها تاریخ را به صورت یک سنت شکل میدهند و اسطورهی ثبات فرهنگ مسلط را میسازند.
با دقت در این سه وجه میتوان در سطوح تفکیکی به نشانههایی از چگونگی تبدیل سینمای ملی به اسطوره دست یافت.