پسامدرنيزم مفهومي متكثر است پس ذات مدرني دارد .
پسامدرنيزم دو حالت دارد : در حالت اول شريطه پسامدرن اشارتي است بر مرگ ايدئولوژي. در حالت دوم پسامدرنيزم خبر از شك آوري جديدي نسبت به : 1- ايمان مدرنيستي به برتري جهان غرب 2- به مشروعيت علم براي قانوني كردن شالوده و كاركرد جنسيت و 3- به دفاع از هنر متعالي در برابر فرهنگ مردمي ، مي دهد.
پست مدرنيزم اصطلاحي مبهم است : پست مدرنيزم نه معناي تثبيت شده اي دارد و نه به چنين معنايي امكان پيدايش مي دهد.اصطلاح پسامدرن همخوان است با شيوه اي كه از طريق آن جامعه معاصر غرب خود را تعريف مي كند.
پسامدرن به علت نداشتن تاريخ (و چون تنها در مناسبت با گذشته تعريف مي شود) تاريخ را رد مي كند و از آنجا كه هيچ چيز از خود ندارد-هر چه هست از آن ديگران است-براي ابد در زنجيرهايي از زمان حال تثبيت شده است.
پسامدرن بيشتر شبيه يك كالت است تا يك جنبش : پس پسامدرن يك پديده فردي است و به تبع آن بر كالت فرد تمركز دارد.
پست مدرنيزم در جواب پرسش هايي چون "لزوم پيشرفت علمي هنگامي كه علم در تضاد با انسانيت است چيست؟" دو موضع بر مي گزيند : يا 1- بازتاب يك سويه اي است از گذشته و 2- آوان گارد و مخالف خوان است . در هنر نيز دو جنبه از پسامدرنيزم را خواهيم ديد : 1- وجه بدلي كه تقليدي است از آنچه مربوط به گذشته است 2- وجهي كه با برخوردي طنزآميز به جنگ سبك و محتوا مي رود .
I- سينماي پسامدرن بدل ساز :
در سينماي پسامدرن ، تصاوير يا بخش هايي از سكانس هايي كه در فيلم هاي پيشين ساخته شده بود ، دوباره دستچين مي شوند تارانتينو مصداق بارز پست مدرنيزم در سينماست. تارانتينو بدل سازي مي كند و در حال بدل سازي است كه نقيضه مي آفريند . تارانتينو معاني ديالوگهايي را كه از فيلم هاي پيشين برداشته است واژگون مي كند . او مي گويد قصه هاي عامه پسند بر پايه سه خط داستاني كه قديمي ترين لطيفه هاي جهانند استوار است : 1- يكي از اعضاي گروه تبهكار همسر رئيس باند را به بيرون مي برد در حالي كه نبايد به او دست بزند 2- مشتزني كه بايد ببازد 3-گانگسترها در ماموريتي براي كشتن
شيوه گري سينماتوگرافيك پست مدرن خود را به سه طريق بروز داده است :
ا- از طريق يك تعلق خاطر شهواني ( مرده دوستانه ) به ژانرها و تصاوير سينماي گذشته
2- از طريق دستكاري در واقعت مجازي و گرافيك كامپيوتري به بركشيدن آن به مقام واقعيت
3- از طريق شبيه سازي نوكرمآبانه گفتمان بصري تلويزيون
سينماي پسامدرن بدل ساز به كار خوانش هاي متناقض مي خورد . اين سينما ضمن آن كه آشكارا بي محتواست ، در عين حال بالقوه خطرناك نيز هست .
یادم نیست کجا خوندم ولی حتما راست می گفت :
"تنها دوست یه کروکودیل لقمه ی بعدیشه."
آلمودوار فیمساز هوشمندی است . این را وقتی فهمیدم که بارها و بارها "با او حرف بزن را دیدم" و بعد از آن "همه چیز درباره مادرم" را . معمولا وقتی فیلمی را می بینم یک سوال برای خودم مطرح می کنم : "فیلمساز چه برداشتی از فیلم را انتظار داشته است ؟" (* می دانم نقد محتوا ارزشی ندارد و نویسنده هم مرده است! اما ...)
در مورد آموزش بد اما ، هیچ جوابی پیدا نکردم که متناسب با فرم و ساختار روایت باشد. شرایط سخت آموزشی ،فضای بسته کلیسا در دهه 60 ، سواستفاده کشیش ها (یا همه معلمین) از دانش آموزان، رنجی که مردان می برند، ترانس سکشوال ها، برادری، عشق ، سینما : همه چیز و یا هر آنچه شما برداشت کرده اید یا خواهید کرد.
کدام برداشت ؟
آلمودوآر کدام برداشت را انتظار می کشیده که ساختاری این چنین آزاردهنده را برای روایتش برگزیده است؟ رنجی که انسان ها می برند ، بسیار آزاردهنده است . دلیل این که نظرتان را خواستم این بود که شاید بتوانم این برداشت غالب را پیدا کنم.
فیلم اما در تکنیک شاهکار است. میزانسن، رنگ، روایت و بازیگردانی سینمای آلمودوار بعد از سی سال به پختگی کامل رسیده است. سینمای آلمودوار متکی بر تکنیک است و این تکنیک در آموزش بد با تجربه تر از همیشه است.
اما تناقضی آشکار در "آموزش بد" وجود دارد . در این گونه فیلم ها ، باید از ساختار فراتر رفت ، فرم را به کنار کشید و به درون فیلم پا گذاشت . اما فیلم ساخته می شود که تماشاگر ان را یک بار و در یک سالن ببیند. همین که تماشاگر از سالن بیرون می اید و پوست چیپسش را بیرون می اندازد ، همه فیلم را بیرون انداخته است . سینما این جا تمام می شود . هر چه می ماند فیلم است نه سینما و برای اکثر آدم ها سینما سینماست .مردم به سینما می روند. نمی روند که فیلم ببینند. و این نکته ای است که آلمودوآر فراموش کرده است و یا به سبب نوع فیلمش خود را به فراموشی زده است.
اما تناقض این جاست که در همه دنیا فیلم خوب فروخته ، عنوان بهترین فیلم سال اسپانیا را در حضور رقیب اسکار برده ای چون ایناریتو بدست آورده و به عنوان فیلم افتتاحیه کن نمایش داده شده است. و این نگرانم می کند : شاید من چیزی را نفهمیده ام ؟
به نظرم المودوار فیلم را ساخته است تا به کودکی اش ، سینما ، دوستان و خاطراتش ادای دین کند .
کارگردان ، امیر کاستاریکا: متولد سارایوو است . دوبار نخل طلای کن را برده است و شیر طلایی و نقره ای ونیز را . از فیلم هایش می توان به "وقتی پدر همیشه مشغول به کار بود" ، "زمان کولی ها" ، "رویای آریزونا" ، "زیرزمین" و "گربه سیاه ، گربه سفید" اشاره کرد . فیلم هایش سرشار از زندگی است . کاستاریکا کمدی می سازد ، هر چند گزنده . المان مشترک فیلم هایش "کولی ها" هستند .
همان اندازه که به خاطر فیلم هایش معروف است ، به دلیل فعالیت های سیاسی بی پرده اش شهرت دارد. او حتی یک بار رهبر سرب ها را به یک دوئل در مرکز شهر بلگراد دعوت کرده است و او با گفتن این جمله که "نمی خواهم به قتل یک هنرمند متهم شوم" این درخواست را رد کرده است .
رویای آریزونا (1995) :
رویای اریزونا یک کمدی است . کمدی بچه ها. هر چند در فیلم حتی یک کودک هم نمی بینیم، همه بچه گانه عاشق اند. عاشق زندگی. اکسل(جانی دپ) عاشق ماهی هاست. ماهی ها را می گیرد، برچسب می زند و در آب رها می کند. سوالی که به دنبال پاسخش می گردد ، این است : "ماهی ها چه وقت و چگونه خیال پردازی می کنند ؟" .
The cow thinks
The horse thinks
The dog thinks
The fish doesn’t think
Because the fish knows everything
هیو(وینسنت گالو) پسر عموی اکسل است . او عاشق سینما است. دیالوگهای گاو خشمگین را بهتر از دنیرو می گوید و دوست دارد در شمال از شمال غربی به جای کری گرانت ، صحنه تعقیب و گریز با هواپیما را اجرا کند. هیو اکسل را به آریزونا می برد تا با عمویش لئو(جری لوئیس) ماشین بفروشد. اکسل با لینا(با بازی شاهکار فی داناوی) که بیوه یک معدندار ثروتمند است و نادختری او که از صورتش متنفر است اشنا می شود. لینا عاشق پرواز است و دختر عاشق لاک پشت ها. لینا و اکسل عاشق هم می شوند .داستان ادامه می یابد، دیالوگ ها تکرار می شوند. گاهی همه به آرزوهاشان می رسندهر چند پس از مرگ. رویاها تکرار می شوند و ادامه می یابند.
رویای آریزونا یک کمدی سیاه است . داستان سرگردانی آدم هایی که دردمندانه آرزومند زندگی اند و عشق به گوشه ای از آن. رویای اریزونا تنها فیلم کاستاریکاست که در امریکا ساخته شده . کولی های فیلم دیگر متعلق به سواحل دانوب نیستند اما کولی اند. همه آدم ها هم همینطور.کاستاریکا از ما می خواهد که به زندگی احترام بگذاریم، عشق بورزیم و اگر مجالش نبود در رویاهایمان ادامه اش دهیم. شاید هم بهتر است کودک باشیم. فیلم روایتی است دردناک و خنده آور از ما و دنیای اطرافمان. فیلم به شدت شاعرانه نیز هست و نماهای بسیاری بر این نوع سینما تاکید دارند: ماشین هایی که روی ستون هایی بلند در بیابان ایستاده اند، ماهی هایی که پرواز می کنند، بادکنکی که از قطب تا نیویورک ما را همراه می برد و ...
اما سکانس مورد علاقه ام ، خودکشی نافرجام دخترک است. دختر خود را با جوراب حلق آویز می کند اما با جوراب کشی! اما با جوراب کشی . دختر بین زمین و آسمان نوسان می کند، اکسل لحظه ای دختر را می گیرد و لحظه ای لینا را ارام می کند ، هیو با خونسردی غذایش را تمام می کند و من مانده ام بخندم یا گریه کنم. این جاست که کاستاریکا مثل همه فیلم هایش هر چه به جنگ با زندگی برخیزد را هجو می کند.
فیلم اما پایانی تلخ تر از انتظار دارد. دختر خودکشی میکند، عمو لئو می میرد، اکسل باز هم تنها می شود و به رویا پناه می برد. این بار شاید بداند ماهی ها چه وقت و چگونه اسیر رویاهایشان می شوند.
به نظرم رویای آریزونا خود سینماست . نه کمتر و نه بیشتر.
اصطلاح آوان – گارد نخستین بار در معنای مدرن آن دلالت بر گروه های زیبایی شناختی متعددی می کرد که بلافاصله قبل و بعد از جنگ جهانی اول ایجاد شدند : کوبیسم و فتوریزم (1909) ، دادائیزم (1916) ، کانستراکتیویزم (1920) و سورئالیزم (1924) .
آوان گاردها خواهان گسست از سنت هستند و این تلاششان عمدتا با سیاست آغشته است .
علایق سینمای اوان – گارد متقدم : کثرت گرایی ، تقابل هنر عالی و مردمی ، رابطه بیننده – پرده ، سبک های تدوین ، همزمانی، ذهنیت، ناخودآگاه، سینمای مولف، سینما به عنوان ریتم و به عنوان نشانه ، تجربه گرایی و ترکیب ژانرها بودند.
سینماگران آوان گارد با چنین کارهایی آموزه روایت فیلمیک و دانای کل بودن بیننده را به باد حمله گرفتند .
سینمای آوان گارد متقدم شامل سه دوره بود : سینمای ذهنی (که زندگی درونی یک کارکتر را نشان می دهد مثل خانم بوده خندان اثر ژرمن دولاک) . سینمای ناب (فیلم از خلال شکل پذیری مثل آنتراکت اثر رنه کلر) و سینمای سورئالیست مثل سگ آندلوسی اثر بونوئل .
سینمای آوان گارد متاخر نیز شامل سه دوره است :
1- آوان گارد خود بازتابنده یا ملودرام آمریکایی
2- آوان گارد آشکارا سیاسی یا ماتریالیست ساختاری اروپایی
3- آوان گارد روایی
پانوشت :
سایه عزیز ، من تحلیل گر فیلم نیستم و اونقدر هم نمی دونم که نگاه تحلیل گرانه به فیلم داشته باشم . من تنها برداشتم رو از فیلم ها می نویسم .
مثل همیشه به من لطف دارید. چشم .در پست بعدی.
سینمای آوان – گارد سینمایی است، ضد تشکیلات و تقریبا مترادف با سینمای متفاوت! سینمایی که می کوشد ، تا آنچه را به عنوان قوانین دیدن و ساختن فیلم ها ، در طول تاریخ سینما ، شکل گرفته است به بازی بگیرد.
سورئالیسم سینمایی (سگ آندلسی ، لوئیس بونوئل) ، فمینیسم ، فیلم در فیلم و قراردادن تماشاگر در پشت دوربین از شالوده های سینمای آوان-گارد هستند.
در سینمای آوان-گارد فرانسوی ها مثل همیشه پیش قدم بوده اند.
سینمای آوان-گارد در سال های اخیر از طریق جنبش هایی چون "دگما95" دیده شد. جنبشی با اصول دهگانه که می کوشد تمامی ابزار و تکنیک های سینما (از سه پایه تا جلوه های ویژه) را به کنار بگذارد. هر چند این جنبش با بیانیه رهبرانش به کار خود پایان داد.
از فیلمسازهای آوان-گارد می توان به : لوئیس بونوئل ، گدار ، فون تریه و ... اشاره کرد .
نگاه اول : در اوايل دهه 70 اين نگاه شكل گرفت كه آپارتوس يا تكنولوژي سينمايي واجد تاثيري ايدئولوژيك بر بيننده است . آپارتوس در ساده ترين سطح نشان مي دهد ، آنچه در برابر چشم و گوش ما قرار گرفته است ، تصاوير و صدايي رئاليستي است. اما تكنولوژي ساخت شدن فريم به فريم آن را پنهان مي كند.
بدين ترتيب بيننده – سوژه ي داناي كلي كه از اين طريق شكل مي گيرد ، معلول متن فيلميك است. به بيان ديگر بيننده در مقام سوژه توسط معاني فيلميك ساخته مي شود.
نگاه دوم: بعد از 1975 ، بحث آپارتوس، از اين خوانش ضداومانيستي "بيننده همچون سوژه- معلول" و از اين پيش فرض كه بيننده مذكر است ، دور شد. امروزه بيننده در عين حال يك سازنده فعال معنا به حساب مي آيد. كسي كه هنوز هم در موقعيت سوژه قرار دارد ، منتها اين بار به عنوان عامل متن فيلميك. به بيان ديگر بيننده تبديل به كسي مي شود كه نگاه مي كند ، از اين نگاه لذت مي برد و آن چه را مي بيند تفسير و داوري مي كند.
روي منفي اين نظريه بيننده را چشم چران و روي مثبت آن نقاد و داور قلمداد مي كند.
سعی کرده ام ، این جا همیشه برام مثل دفترچه یادداشت باقی بمونه . ننوشته ام که خونده بشه (هر چند از خونده شدنش لذت برده ام ، بسیار! ) . نوشته ام که یادم باشد و اگر خواستم دوباره و دوباره بخوانمشان . هیچ وقت سعی هم نکرده ام که کسی را ،به هر شیوه ای، مجبور به خواندن این جا کنم (البت باز هم چند مخاطب انگشت شماری را که دارم؟ از صمیم قلب دوست داشته ام ، خودشان ، نگاهشان و حضورشان را) . به همین دلیله شاید که اکثر مطالب این جا برای خیلی ها کسل کننده است . اینجا مطالب نه انسجام موضوعی خاصی دارند ، نه موضوعات جذاب.
این روند در این چند ماه پیش رو شدتی دو چندان! خواهد گرفت . این جا چند ماهی تبدیل خواهد شد به یادداشت هایی که از کتاب های مختلف سینمایی بر خواهم داشت. مثل یادداشت هایی که مدتی قبل از "چنین گفت زرتشت" برمی داشتم و این جا تعدادی از آن ها را دیدید. پس اگر این نوع وبلاگ! نویسی اذیتتون کرد ، می تونین چند ماهی خودتون رو از دست خزعبلات بی ربط این جا نجات بدین یا این که دعا کنید جای بهتری رو برای نوشتن این یادداشت ها پیدا کنم . مثلا یه دفتر چهل برگ! هر چند به همان دلیلی که این جا می نویسم ، دوست دارم ، مطالب این جا آزاردهنده نباشند برایتان .
با "مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" شروع می کنم . اثر "سوزان هیوارد" ، ترجمه "فتاح محمدی" و کاری از نشر "هزاره سوم" . کتاب، فرهنگی توصیفی در بیان مفاهیم، موضوعات، نظریه ها و بنیان های نظری و فلسفی مزتبط با فیلم و سینما است. احتمالا از این به بعد روزی یک پست در باره این کتاب خواهم نوشت تا به انتها.
پانوشت : هنوز نمی دونم ، وبلاگ جای نوشتن چه چیزیه ؟ اگه کسی می دونه به منم بگه.
"ليلاي من هميشه پشت پنجره مي خوابد
و خوب مي داند كه
من سپيده دمان
بدون دست مي آيم
و ياراي گشودن پنجره با من نيست."